Chikilicuatre, la fama sin motivo

Nexos, julio de 2008

Llegó, desentonó, encaprichó y fracasó: durante la reciente primavera los españoles estuvieron enganchados por un personaje ficticio que para algunos resultaba grotesco y para muchos otros encantador. El Chikilicuatre es resultado de la mercadotecnia y de la explotación de las nuevas tecnologías de la información pero sobre todo de la esperanza colectiva que promovió artificiosamente la televisión en ese país. Se trató de un fenómeno social que da cuenta del empobrecimiento cultural y antes que nada del ascendiente mediático que padecemos hoy en día.

Rodolfo Chikilicuatre es un personaje protagonizado por el cómico catalán David Fernández Ortiz que canta una pegajosa tonada, emparentada con el reguetón, llamada “el baile del chiki chiki”. Esa interpretación fue seleccionada para representar a España en el festival de Eurovisión, la competencia musical que cada año confronta y entretiene a las audiencias de aquel Continente y cuyo público y complejidad han crecido en la medida en que Europa se ha extendido en los nuevos países del Este.

Este año, la selección del cantante que representaría a España en el festival se realizó de manera abierta. La Radiotelevisión Española, que transmite el certamen desde hace 47 años, convocó a que los interesados enviaran un video que sería colocado en My Space, uno de los sitios de páginas personales más concurridos en Internet. Una vez que los hubieran visto, los internautas podrían votar por el artista de su preferencia a través de mensajes de teléfono celular y en la misma Red.

El Chikilicuatre saltó de la televisión a Internet y luego emprendió un exitoso viaje de regreso. El personaje fue creado por el equipo de producción del programa nocturno de Andreu Buenafuente, un espacio de parodia política y social que transmite por las noches la televisora La Sexta. Allí era habitual que el actor Fernández hiciera diversas caracterizaciones pero ninguna tan célebre como la de Rodolfo Chikilicuatre, que fue presentado como un artista argentino de 36 años “que ha tocado en los escenarios más chic de Albania y Ciudad Juárez”. Su caprichosa indumentaria con chaleco floreado, copete a la Elvis y cargando una colorida guitarra de juguete, se avenía con la chusca tonadilla que repetía: El chiki-chiki mola mogollón / lo bailan en la China y también en Alcorcón/ Dale chiki-chiki a esa morenita / que el chiki-chiki la pone muy tontita.

Buenafuente, Fernández y compañía inscribieron esa pieza en el concurso para ir a Eurovisión –que este año se realizaría en Belgrado– y ganaron entre 536 canciones que compitieron ante los aficionados en Internet. Nunca hubo una auditoría formal a los votos que se enviaban por diferentes plataformas tecnológicas, pero la cantidad de visitas al video del Chikilicuatre indicaba que tenía más preferencias que otros. A comienzos de marzo, los organizadores dijeron que había recibido 110 mil votos. La canción que llegó al segundo lugar tuvo 67 mil. Por otra parte a fines de mayo, tan solo en YouTube, las varias versiones que había disponibles del video del Chikilicuatre habían sido descargadas al menos 21 millones de veces.

¡Perrea, perrea!

Aprovechando la expectación que para entonces se había extendido en torno al proceso de selección y a la estrafalaria canción ganadora Radiotelevisión Española, RTVE, desplegó una estrepitosa campaña en donde la chabacanería y el sensacionalismo se mezclaron con una paradójica ironía y con una suerte de nacionalismo naif. Más que la canción concursante, durante casi tres meses esa emisora promovió un concepto. Contagiosa y simple, la tonada se extendió por todo el país y se hablaba del Chikilicuatre como si fuera un personaje real.

La selección de las tres bailarinas que aparecerían danzando junto al Chikilicuatre ayudó a mantener la incertidumbre durante varias semanas. Más tarde aparecerían un álbum de estampas y una fotonovela sobre la biografía del impostado cantante, la Organización Nacional de Ciegos –que en España maneja la lotería nacional– lo contrató para su nueva campaña y en Internet menudearon los blogs y videos sobre el chiki-chiki. Hay docenas de parodias a esa parodia, entre ellas la que realizaron las empleadas de una cadena de supermercados que luego fueron suspendidas por bailar y grabar esa interpretación durante sus horas de trabajo.

Para participar en Eurovisión, los autores del chiki-chiki tuvieron que modificar la letra de esa tonadilla porque el festival no admite menciones políticas. La versión original decía: “Lo baila Rajoy, lo baila Hugo Chávez, lo baila Zapatero, mi amol, ya tu sabeh!” en referencia al dirigente del Partido Popular español, el presidente de Venezuela y el presidente de España. La expurgada versión que concursó decía: “Lo baila Jose Luis, lo baila bien suave / Lo baila Mariano, mi amor ya tu sabes”. Quitaron a Chávez, pero no así una alusión al altercado que tuvo el año pasado con el Rey de España: “Lo bailan en la cárcel, lo bailan en la escuela / Lo baila mi madre y también mi abuela. / Lo canta el Tigre Puma con su traje a rayas / Y Juan Carlos le dice ¿por qué no te callas?”.

De esa juguetona letra la frase más conocida era “Lo bailan los brother, lo baila mi hermano / Lo baila mi mulata con las bragas en la mano” y el estribillo “¡Perrea, perrea!” cuyo significado suscitó largas disquisiciones en la Red. En algunos países del Caribe “perrear” significa follar y en Centroamérica llega a ser entendido como menospreciar o, en otra acepción, es sinónimo de mujeriego. En el lunfardo argentino se entiende como engañar o estafar. En España se le llegaba a interpretar como vagancia. Pero recientemente a “perrear” se le entendió como la acción de bailar reguetón.

Nacionalismo naif

La popularidad en España del Chikilicuatre creció alimentada por calculados golpes mediáticos. Su guitarra de utilería le fue enviada, como extravagante obsequio, al Papa Benedicto XVI. En YouTube había videos que imitaban la campaña del precandidato del Partido Demócrata en Estados Unidos: “si Obama puede por qué Rodolfo no”, decían. También en la Red, como secuela involuntaria, comenzaron a circular virus insertados en archivos con el nombre de ese cantante. La imbricación entre Internet y todo el proceso de selección y promoción fue tenida como parte de la modernidad tecnológica y cultural que se pretendía estaba presente tras esa hechura mediática.

Chikilicuatre “es producto de la democracia”, decían sus propagandistas para destacar la participación de los internautas aunque soslayaran el papel de la televisión en la operación para hacerlo célebre. “Es símbolo de la modernidad de España”, insistían al subrayar el papel que tendría en Eurovisión.

La posibilidad de triunfar en dicho certamen se volvió causa nacionalista como si a los españoles les hiciera falta demostrar, ante sus vecinos europeos, el grado de simpleza cultural, o de industrialización mediática que han alcanzado. RTVE contrató a la actriz italiana Rafaella Carrá para conducir los programas previos al concurso. El sábado 24 de mayo el canal principal de esa televisora machacó en el tema varias horas antes y después del certamen. En su sitio web RTVE ofrecía plantillas para hacer letreros, pancartas y otros artículos que les permitieran a los televidentes animar la fiesta en casa mientras se cruzaban los dedos por el Chikilicuatre.

El resultado no fue decepcionante en extremo porque, detrás de la impostada euforia que envolvió a los españoles durante varias semanas, estaba presente la sensación de que todo aquello era una gran, si bien festiva farsa. El Chikilicuatre quedó en el sitio 16, entre 25 concursantes. La desigual calidad de las canciones pero sobre todo el complejo sistema de votación se conjugaron para ese resultado. Los países de Europa del Este, algunos de ellos tan pequeños como nuevos en la geopolítica contemporánea, votaron concertadamente para respaldar a varios de los suyos. Rusia y Ucrania ocuparon los dos primeros sitios.

En España la final del festival, que era anunciado con el dramático título “Salvemos Eurovisión”, fue presenciada por 14 millones de personas. Es mucho, en un país de algo más de 45 millones de habitantes.

Traspiés de la TV pública

El Chikilicuatre fue recurso y emblema de la industria del espectáculo, con toda la bulla y fugacidad que puede alcanzar el circo mediático. Pero muchos en España se preguntan si un producto de tan dudosa calidad debió haber sido promovido por la televisión pública, en cuestionable avenencia con la de carácter privado.

Los ingresos de RTVE proceden tanto de la publicidad que aparece en sus pantallas como de recursos fiscales. Episodios como el del Chikilicuatre conducen a discutir, una y otra vez, cuál es el propósito de una televisión que se pretende pública, es decir diferente por definición a la de índole exclusivamente mercantil. Si la programación de las televisoras públicas no es cualitativamente distinta, o si para competir por la publicidad se equipara con los contenidos más ordinarios de la televisión mercantil, entonces esa televisión pública extravía su razón de ser.

El asunto del chiki-chiki se complicó porque apenas llegó a Belgrado a las primeras audiciones de Eurovisión, el Chikilicuatre acudió a ofrecer una charla en la sede del Instituto Cervantes en la capital serbia. El Cervantes está dedicado a promover el desarrollo de la lengua española en países donde no es el idioma oficial o mayoritario, y se sostiene con recursos del gobierno de España. Nadie acertó a explicar qué hizo el Chikilicuatre ante los estudiantes y docentes del Instituto en Belgrado. ¿Dilucidaría el equívoco verbo perrear? ¿Se explayaría acerca de la mulata con las bragas en la mano?

Para enredar más las cosas resulta que la actual directora del Cervantes, doña Carmen Caffarell, fue directora de RTVE durante el primer gobierno del presidente Rodríguez Zapatero. Coincidencia o no, el episodio propició que uno de los ex directores más relevantes del Instituto Cervantes, el intelectual vasco Jon Juaristi escribiera, contrariado e irónico, a fines de mayo en el diario ABC: “lo nuevo de esta temporada es que se lleva el estrépito al cubo y las bragas en la mano, que es la cosa fina española que hemos exportado al festival de Eurovisión y al Instituto Cervantes de Belgrado. Política cultural exterior y expansionismo lingüístico de altura. A España se le ha hinchado la variz gritona y hortera, y mira qué bien, igual me viene estupendamente para una cura de humildad, porque yo abrí el Cervantes en Belgrado”.

Los traspiés de la televisión pública española no terminaron allí. A fin de cuentas todo el empeño y los no pocos euros que invirtió para promocionar al Chikilicuatre redituaron en beneficio de la productora de Andreu Buenafuente y de La Sexta, la televisora en donde conduce su programa. Y resulta que La Sexta es en un 40% propiedad de la empresa mexicana Televisa y fue creada en 2006 por un grupo de periodistas cercanos al presidente Rodríguez Zapatero. Para decirlo de otra manera, el negocio alrededor del Chikilicuatre, apoyado por la televisión pública, pudo haber beneficiado fundamentalmente a la estación de Televisa y cuyos socios españoles tienen claras simpatías con el presidente del gobierno de ese país.

No en balde, buena parte de las reacciones adversas al Chikilicuatre fueron propaladas por medios del Grupo Prisa, entre ellos el diario El País, que han estado enfrentados con La Sexta por motivos de negocios.

Poco después de la final de Eurovisión y a pesar del fracaso del personaje español, se calculaba que los productores del Chikilicuatre podrían haber ganado al menos tres millones de euros especialmente por derechos de autor. Por esas fechas El País se preguntaba en un editorial si la hazaña del Chikilicuatre había sido una lección acerca de cómo sobreponerse a los complejos para figurar sin talento en un escenario internacional aunque, en todo caso, se trataba de una “fama sin motivo”. Y seguramente estéticas, artísticas, musicales, humorísticas incluso, las gracias del Chikilicuatre son más bien primitivas. Pero varios millones de euros de ganancia y decenas de millones de espectadores en la Red y en TV abierta le dan atributos atendibles, o al menos contantes y sonantes a esa fama, por mundanal y ordinaria que resulte.

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Televisa, estalinista

La Crónica, jueves 17 de julio

La revolución soviética había triunfado y era momento para probar su fuerza en el resto de Europa. Lenin había decidido reclamar por la vía de las armas los territorios que le disputaba Polonia. El 5 de mayo de 1920, delante del célebre teatro Bolshoi, el caudillo ruso arengó a sus tropas antes de que marcharan al campo de batalla. La fotografía de aquel momento circuló ampliamente como emblema de la nueva revolución. Lenin aparece de perfil, inclinado hacia adelante, colocando ambas manos sobre el templete de madera. A sus espaldas, en la escalera que conduce al estrado, aparece el comisario del pueblo para asuntos militares, León Trotsky. Junto a él, con los brazos cruzados, está Lev Kamenev, antiguo presidente del Comité Central.

No pasarían muchos años para que esos tres personajes desaparecieran del escenario soviético. Lenin murió en 1924. Cuatro años más tarde Trotsky fue expulsado del Partido Comunista y luego del territorio ruso. Kamenev sufrió peor suerte una década más tarde. José Stalin quería borrar toda huella de sus antiguos camaradas y a quienes no desterraba, los encarcelaba o mandaba asesinar.

La decisión de Stalin para extirpar cualquier presencia de Trotsky y Kamenev llegó a los registros históricos. La imagen de los viejos bolcheviques fue suprimida de multitud de cuadros y fotografías. Aquella gráfica frente al Bolshoi volvió a circular, pero modificada. En lugar del barbado Kamenev y de Trotsky con su célebre piocha, aparecían vacíos los cinco escalones del templete.

La obsesión de Stalin para borrar a sus antiguos camaradas era parte de una patología absolutista y maniática. Al pretender que podía modificar la historia con la misma petulancia con que reprimía y asesinaba a quienes no se subordinaban a sus caprichos, se construía una realidad a modo y trataba de persuadir a los rusos de que esa era la versión auténtica del pasado y el presente.

En el transcurso de la historia y con diversos recursos técnicos, otros líderes autocráticos y distintos personajes e instituciones, con un empleo desmedido del poder, también han querido alterar la historia como si de esa manera desterrasen de la realidad a quienes les incomodan.

La alteración de fotografías y pinturas fue un recurso reiterado por distintos sátrapas del mal llamado socialismo real –que en rigor debiera ser denominado despotismo real–. Milán Kundera abre con este relato su memorable novela El libro de la risa y el olvido:

“En febrero de 1948, el líder comunista Klement Gottwald salió al balcón de un palacio barroco de Praga para dirigirse a los cientos de miles de personas que llenaban la Plaza de la Ciudad Vieja. Aquel fue un momento crucial de la historia de Bohemia. Uno de esos instantes decisivos que ocurren una o dos veces por milenio.

“Gottwald estaba rodeado por sus camaradas y justo a su lado estaba Clementis. La nieve revoloteaba, hacia frío y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clementis, siempre tan atento, se quitó su gorro de pieles y se lo colocó en la cabeza a Gottwald.

“El departamento de propaganda difundió en cientos de miles de ejemplares la fotografía del balcón desde el que Gottwald, con el gorro en la cabeza y los camaradas a su lado, habla a la nación. En ese balcón comenzó la historia de la Bohemia comunista. Hasta el último niño conocía aquella fotografía que aparecía en los carteles de propaganda, en los manuales escolares y en los museos.

“Cuatro años más tarde a Clementis lo acusaron de traición y lo colgaron. El departamento de propaganda lo borró inmediatamente de la historia y, por supuesto, de todas las fotografías. Desde entonces Gottwald está solo en el balcón. En el sitio en el que estaba Clementis aparece sólo la pared vacía del palacio. Lo único que quedó de Clementis fue el gorro en la cabeza de Gottwald”.

El de Stalin, como el de Gottwald y todos aquellos que de la misma manera han querido dar de baja la imagen de sus adversarios, es un comportamiento intolerante y paranoico. Hay una enorme dosis de prepotencia, pero también de berrinche infantil, en esa inquietud para borrar a sus antagonistas.

A comienzos de los años 70 –claro, del siglo pasado– el historiador David King se dio a la tarea de buscar testimonios gráficos de la represión estalinista y comenzó a interesarse en las fotografías alteradas por disposición de la dictadura soviética. Reunió decenas de miles de imágenes, algunas de las cuales ha mostrado en diferente exhibiciones y en 1997 publicó en Londres el libro El Comisario desaparece La falsificación de fotografías y obras artísticas en la Rusia de Stalin.

Además de la abundancia de esos documentos gráficos, a King le llamó la atención la falta de cuidado con que fueron alterados muchos de ellos. A diferencia de la foto de Lenin arengando a las tropas del Ejército Rojo a punto de ir al frente polaco, en donde hay un trabajo de modificación tan meticuloso que no queda huella de la presencia de Kamenev y Trotsky, en los retratos que ese investigador fue localizando por toda Rusia las enmiendas con frecuencia eran burdas. En algunas, los rostros de aquellos a quienes se quería excluir habían sido difuminados con algún producto químico. En otros casos se trataba de vulgares tijeretazos. Incluso cuando había un trabajo de fotocomposición, para superponer una imagen a otra, quedaban huellas de la alteración.

Esos vestigios llevaron a King a hacerse varias preguntas en la introducción de su libro: “La habilidad en el retoque fotográfico depende, como cualquier artesanía antes del advenimiento de la tecnología de la computación, de la habilidad de la persona que lleve a cabo la tarea y del tiempo que ella o él tengan para terminarla. Pero ¿por qué el estándar del retoque en los libros y periódicos soviéticos era a menudo tan burdo? ¿Querían los estalinistas que sus lectores vieran la eliminación que habían realizado, como una atemorizante y ominosa advertencia? O el ligero rastro de un comisario casi desvanecido, intencionalmente dejado por el retocador, ¿podría convertirse en un fantasmal recordatorio de que el reprimido todavía podría regresar”.

Así de burdo, así de notoria, es la difuminación de la imagen del senador Santiago Creel en el video que el noticiero matutino de Televisa transmitió el pasado miércoles 2 de julio. Se trata de una reseña del foro sobre reforma petrolera que tuvo lugar el día anterior. En una nota de 4 minutos con 50 segundos, se da cuenta de las intervenciones de distintos ponentes. Entre escenas de archivo con vistas de instalaciones petroleras, de cuando en cuando se muestran detalles del público. La cámara recorre el auditorio pero casi siempre de la mitad del presídium hacia la izquierda, o de la mitad hacia la derecha. Y es que en el centro de la mesa está el presidente del Senado, Santiago Creel, a quien las televisoras decidieron excluir de la pantalla.

En dos ocasiones, al minuto con 42 segundos y a los 3 minutos con 31, se abre la toma y aparece casi todo el estrado. Al centro, en donde gracias a otros videos y fotografías sabemos que estaba Creel, aparece una silueta sin rostro. Se ven las caras de otros legisladores y ponentes pero no la del presidente del Senado. Una mancha difusa, como borrón de trabajo escolar, lo ha retirado del video.

Televisa dice que se trata de “un error de edición”. No es cierto. La edición de video suprime o añade segmentos enteros, no porciones de una misma imagen. Tampoco pudo haber sido un defecto de la lente, porque de todas las escenas que fueron tomadas únicamente cuando aparece Creel ocurre ese problema.

Los dos momentos en los que se suprime la imagen del senador panista están tomados, cada uno, desde emplazamientos diferentes. En ambos casos, independientemente del sitio desde donde se le enfocara, el rostro de Creel desaparece. No es error, sino revancha.

Televisa y Televisión Azteca decidieron vetar al senador Creel en represalia por el impulso que contribuyó a dar a las reformas constitucionales que restringen privilegios y negocios de la radiodifusión durante los procesos electorales. La animosidad de las televisoras fue tan notoria que no solamente, durante varios meses, el presidente del Senado ha estado ausente de las cadenas nacionales. Además, atemorizados por esa reacción, el presidente de la República y el presidente del PAN destituyeron a Creel como coordinador de los senadores de ese partido.

Pero no fue suficiente. Televisa pretendía quitarle poder político pero además despojar de su imagen pública al senador Creel: sacarlo de las pantallas, impedir a los ciudadanos que se enteren de su desempeño legislativo, tacharlo de la historia. Pero lo hizo de manera tan torpe que el resultado se ha convertido en uno de los mayores tropiezos políticos (y ya son varios) de esa televisora.

El borrón a la imagen de Creel causa enojo, risa y lástima. Qué mal que a cualquier ciudadano, pero peor aún a uno de los más destacados legisladores del país, se les vete en la información de una televisora nacional. Qué ridículo el que hace Televisa borroneando la imagen de un personaje político al que pretende estigmatizar. Qué vergüenza que en esa empresa haya quienes consideren que, expulsándolo de sus pantallas, a Creel le restarán ascendiente político –hasta ahora han conseguido precisamente lo contrario–.

Y qué vulgar manera de esconderle al público la imagen del senador. Tanto, que uno no puede sino recordar la observación del historiador King: el retoque es tan burdo que, más que ocultar al personaje así afectado, pareciera que se trataba fundamentalmente de amenazar y atemorizar. Los destinatarios de esa artimaña serían otros legisladores y personajes políticos: si se meten con las televisoras los borrarán de la pantalla.

Creel está demostrando, a pesar de las venganzas de Salinas Pliego y Azcárraga Jean y no obstante los desasosiegos de Felipe Calderón y Germán Martínez, que sí hay vida política a pesar de las televisoras: mientras más lo tratan de borrar, mejor le va en las encuestas.